„Ich bin eine Kraft aus dem Vergangenen“.
Zur Aktualität Pier Paolo Pasolinis 50 Jahre nach seinem Tod
(Ungekürzte Fassung des am 1.11.2025 in der FAZ Nr. 254 erschienen Textes)
Als der dreiundfünfzigjährige Pier Paolo Pasolini vor 50 Jahren, am 2. November 1975, durch einen bis heute unaufgeklärten Mord zu Tode kam, hinterließ er nicht nur das unvollendete Manuskript zu seinem „nicht romanhaften“ Roman Petrolio in Form von umfangreichen Aufzeichnungen zu 133 „Anmerkungen, die er selbst in einem Brief an den Freund Alberto Moravio als „Präambel zu einem Testament“ bezeichnet. Er hinterließ auch den Drehbuchentwurf zu einem Film über den heiligen Paulus. Geschrieben hatte Pasolini ihn für den Leiter der Produktionsgesellschaft des Pauliner-Ordens Don Emilio Cordero; doch wurde der Film nie realisiert. Das war drei Jahrzehnte vor der postmodernen Paulus-Rezeption durch Alain Badiou, Giorgio Agamben, Slavoj Zizek u.a., die sich als emphatische Kontroverse über den Römerbrief zu philosophischen Fragen von Universalismus und Messianismus im Horizont aktueller Theoriebildung darstellt. Und auch lange vor Jacob Taubes‘ Vorlesungen zur Politischen Theologie des Paulus 1987 und Daniel Boyarins Lektüre von Paulus als Radical Jew 1994. Anders als diese jüngere Faszinationsgeschichte der Paulinischen Briefe, die im Kontext eines wachsenden kulturwissenschaftlichen Lektüreinteresses an biblischen Texten jenseits theologischer Exegese zu sehen ist, ging es Pasolini darum, Paulus‘ Denken als religiöse Herausforderung an eine spirituell verarmte Gegenwart zu adressieren.
Pasolinis Paulus-Drehbuch liest sich wie ein Fluchtpunkt, in den genau jene Fragen münden, die ihn mehr und mehr umtrieben und viele seiner Äußerungen aus den 1960er und 70er Jahren skandieren: die Kritik an der Gesellschaft eines universellen ‚Konsumismus‘ und an der Institution der katholischen Kirche, der in ihrem „hohlen Klerikalismus“ alles Heilige abhanden gekommen sei, – eine Kritik, die bei ihm nicht aus einer anti-religiösen Haltung kommt, sondern sich im Gegenteil aus dem Heimweh oder der Sehnsucht nach dem Sakralen speist. Als er sich als bald Vierzigjähriger dem Film zuwandte, wählte er als Musik für seinen ersten Film Accatone (1961), der im Milieu heruntergekommener Zuhälter und Gauner Römischer Vorstädte spielt, die Matthäuspassion. Im Rückblick erscheint diese Passionsmusik wie das Präludium zur Periode des Filmemachers Pasolini, der sich auf die Suche nach Momenten des Sakralen in den prosaischen, sinnlich entleerten Lebenswelten der zeitgenössischen italienischen Gesellschaft machte. Neben der häufigen Verwendung sakraler Musik sind es Zitate aus Gemälden biblischer Szenen in der filmischen Bildsprache Pasolinis, mit denen die von zahlreichen Widrigkeiten gezeichneten Lebensgeschichten aus dem Subproletariat der italienischen Nachkriegszeit überblendet werden, – und auf diese Weise eine gewisse Würde zurückgewinnen.
Sein Kino käme von der Malerei, so Pasolini, der einige Semester in Bologna Kunstgeschichte studiert hatte, bei dem bekannten Renaissance-Spezialisten Roberto Longhi, Autor des auflagenstarken, 1914 entstandenen Buches Kurze, aber wahre Geschichte der italienischen Malerei. Dessen Vorlesung über Masolino und Masaccio war eine wichtige Anregung für die Begeisterung des Filmemachers für Masaccios „schockierende Plastizität“. Es sind vor allem Motive der christlichen Ikonografie, die in Pasolinis Filmen aufscheinen, so etwa bei der Szene der Hochzeitsfeier des Zuhälters in Mamma Roma (1962), die dem Szenario eines Abendmahls nachgestellt ist. Oder beim Tod des straffällig gewordenen Sohnes der ehemaligen Prostituierten Mamma Roma (gespielt von der göttlichen Anna Magnani), von deren Kampf um den Aufbau einer „anständigen“ kleinbürgerlichen Existenz der Film erzählt. Sündenfall und Leidensweg ihres Sohnes finden ihr Ende in der Psychiatrie, wo er auf dem Bett fixiert stirbt. Für die Szene seines Todes, der wie eine Kreuzigung erscheint, zitiert Pasolini die ungewöhnliche, verkürzte Perspektive im Blick auf den Leichnam von Mantegnas berühmtem Gemälde des Toten Christus aus der Mailänder Brera. Ihm gehe es darum, dem alltäglichen Leben der Heutigen und den Dingen „die Heiligkeit zurückzugeben“, so Pasolini im Gespräch mit Jean Duflot.
In Teorema (1968) nimmt die Sehnsucht nach dem Heiligen eine personifizierte Form an, wenn der mysteriöse Gast in den bürgerlichen Alltag der Industriellenfamilie, ein geistiges und emotionales Vakuum, einbricht und die Dynamik einer übersinnlichen Anziehung in Gang setzt. Bleibt deren Bedeutung den Verführten weitgehend verborgen, so wirft die mystische Begegnung sie alle aus der Bahn, – wobei der Vater und die Haushälterin sich zum Leben als Heilige berufen fühlen. Während der Vater dies materiell-pragmatisch versteht, seine Fabrik den Arbeitern schenkt und sich nackt in die Wüste begibt, wie einst Paulus oder der heilige Simeon, kehrt die Haushälterin in ihr bäuerliches Milieu zurück. Sie wird zur Wunderheiligen, die leibhaftig in die Lüfte steigt, und endet als Märtyrerin, die sich im Erdreich eingräbt, das sie mit dem eigenen Tränenfluss benetzt: eine mystische Rückkehr zur Erde.
Auf welche Schwierigkeiten ein Regisseur hingegen beim Versuch einer expliziten Darstellung religiöser Motive im Film stößt, hatte Pasolini schon in seinem Beitrag Ricotta zu dem Episodenfilm RoGoPaG (1963) thematisiert (zu dem außer ihm Roberto Rosselini, Jean-Luc Godard und Ugo Gregoretti eigene Episoden beigetragen haben). Ricotta zeigt das Scheitern des Films an der Darstellung der Passionsgeschichte, die der bekennende Atheist Pasolini im Vorspann als „das größte Ereignis, das sich je ereignet hat“ bezeichnet. In Ricotta wird der Schauplatz der Filmwelt – der Regisseur am Set für den Film im Film (gespielt von Orson Wells), als er eine Kreuzigungsszene zu drehen versucht, – mit den prekären Lebensverhältnissen des Laiendarstellers kontrastiert, der die Rolle des einen der beiden neben Christus gekreuzigten Schächers übernehmen soll. Während die filmische Inszenierung der Kreuzigung misslingt, verendet der Komparse, am Kreuz festgebunden, nahezu unbemerkt. Neben dem Vorspann hat Pasolini seine Botschaft auch in Form eines Selbstzitats in seinen Film aufgenommen, indem er dem Regisseur, als Erwiderung auf die Fragen eines lästigen Interviewers, Verse aus einem seiner Gedichte in den Mund legt: „Ich bin eine Kraft des Vergangenen. Nur in der Tradition liegt meine Liebe. Ich komme von den Ruinen, den Kirchen, den Altartafel, den verlassenen Dörfern des Appenin oder der Voralpen, wo die Brüder gelebt haben.“ Da auf dem Cover des Heftes, aus dem Orson Wells diese Verse liest, der Titel Mamma Roma steht, kann diese Aussage gleichermaßen für Pasolini, für seine Figur Mamma Roma wie für seinen Film mit diesem Titel gelten.
Wenn Pasolini sich selbst wiederholt als „verzweifelt unaktuell“ bezeichnet, dann geschieht das in Bezug auf die sozialen und kulturellen Umbrüche beim Umbau Italiens vom Agrarland in einen Industriestaat, als das Nebenregime von Katholizismus und Kommunismus in der italienischen Nachkriegsgesellschaft zerfallen war. Die neue „Massenkultur“, die Pasolini seismographisch verzeichnet – am Habitus, dem Körper, der Mimik und Gestik wie der Kleidung der Italiener – wird er nicht müde, in seinen kulturpolitischen Essays als „anthropologische Mutation“, gar „anthropologische Revolution“ anzuprangern. In einem Artikel vom Oktober 1975 spricht er davon, dass er „heute“ Accatone nicht noch einmal drehen könne, weil er keinen einzigen Jugendlichen finden würde, „der rein ‚körperlich‘ auch nur eine entfernte Ähnlichkeit mit Jugendlichen von damals hätte“, die in Accatone dargestellt sind. Damals „lebten wir noch in einem anderen Zeitalter“, – das er allerdings keineswegs verklärt. Denn er bezeichnet es zugleich als „repressives Zeitalter“. In einem Artikel Anfang desselben Jahres nutzt Pasolini das „Verschwinden der Glühwürmchen“, das Anfang der 60er Jahre begonnen habe, als Bild für die genannte historische Zäsur. Im Artikel geht es aber nicht um die Umwelt, sondern um eine kritische Analyse der politischen Kultur Italiens vom Nachkrieg bis zur neuen Epoche. Die drei Phasen dieser Periode sind überschrieben mit „Vor dem Verschwinden der Glühwürmchen“, „Während des Verschwindens der Glühwürmchen“ und „Nach dem Verschwinden der Glühwürmchen“. Ein schöner Beleg dafür, wie bei Pasolini poetische Denkweise und radikale politische Analyse Hand in Hand gehen.
Vor dem Hintergrund dieser Zäsur werden Remythisierung und Resakralisierung einer restlos entzauberten Welt zu Pasolinis Obsession. So stehen etliche seiner Filme unter dem Zeichen des ‚Unaktuellen‘, das er der Gegenwart gleichsam vor Augen stellt: mit mythischen, biblischen oder religiösen Motiven – wie in der Verfilmung des Matthäusevangeliums in Il vangelo secondo Matteo (1964), der Franziskus-Erzählung des sprechenden Raben in Große Vögel, kleine Vögel(1966), wie in den Adaptionen von Medea (1969) und dem Ödipus-Mythos in Edipe Re (1967). In diese Spur reiht sich auch das Drehbuch zum Film San Paolo ein.
Seine Idee zum Film sei es, die irdische Lebensgeschichte von Paulus in die heutige Zeit zu versetzen, um seiner Überzeugung von dessen Aktualität filmischen Ausdruck zu verleihen, um den Zuschauern mitzuteilen, „San Paolo ist hier, heute, unter uns“. Es geht Pasolini damit um eine Aktualität des Unaktuellen. Das Drehbuch versetzt die Lebensstationen des Paulus aus der Zeit zwischen 36 und 67 n. Chr. in Städte und Ortschaften des 20. Jahrhunderts, wie Paris, Rom, München, Neapel, Barcelona, Genua, New York, und in die Zeit von den 1930er Jahren, dem Paris unter deutscher Besatzung, bis ins New York seiner Gegenwart, wo der Erschießungs-Tod des Paulus auf das Attentat auf Martin Luther King im April 1968 anspielt. Die Datierung unter dem Originalmanuskript zum Drehbuchentwurf „Roma, 22-28 maggio 1968“ ist insofern eine starke Geste. Denn der Kontrast zwischen dem heißen Datum der Studentenbewegung Mai 68 und der Konzeption eines Films über den christlichen Apostel und Kirchengründer Paulus könnte größer nicht sein.
Seine Obsession für Momente des Sakralen hat Pasolini auch biographisch motiviert, mit dem familiären Klima, „durch das ich zum Teil von diesem Heimweh nach religiöser Heiligkeit geprägt worden bin“. Allerdings durchkreuzt er gängige Vorstellungen sogleich mit einem exzentrischen Begriff des Heiligen: „Ich glaube, daß die Heiligen, die ich in verschiedenen meiner Filme in Szene setze, besonders die beiden ‚Märtyrer’ aus Porcile, eine Art monströser Heiligkeit haben, die nichts anderes ist als Perversion.“ Diese beiden Figuren, ein Kannibale und ein Sodomit, die schließlich selbst zu Opfern werden, verweisen auf den Ursprung der Religionen aus archaischen Opferkulten und auf das Zusammenspiel von Aussonderung und Sakralisierung, wie es strukturalistische Opfertheorien (Mauss-Hubert) herausgearbeitet haben. Dabei wird die archaische, vorchristliche Signatur in Pasolinis Begriff der santità kenntlich. Nach historischen Anspielungen in der mythischen Erzählung von Medea gefragt, verweist er auf den letztlich tödlichen Gegensatz zwischen der Areligiosität Jasons und der kultischen Welt der Kolchis, der Medea entstammt. Medea handele von der Konfrontation der archaischen Welt mit der Welt der rationellen, pragmatischen Welt Jasons, den Pasolini als zeitgemäßen Helden versteht, „der nicht nur den Sinn für Metaphysik verloren hat, sondern sich derartige Fragen nicht einmal mehr stellt.“
Aus dem „Heimweh nach Heiligkeit“ folgt aber keine Perspektive der Rückkehr, Rettung oder gar religiösen Versöhnung. Denn die Geschichten der Figuren, die in den Filmen eine – wie immer geartete – sakrale, mystische oder metaphysische Denkweise vertreten (wie etwa Medea und Paulus), verlaufen durchweg tödlich. Pasolini begreift die Konfrontation zwischen Aktualität und dem Heiligen als tragische Konstellation. Das Tragische sei der Bruch der Kontinuität des Fortschritts, der „Einbruch des Sakralen ins alltägliche Leben.“ So dachte Pasolini für den Paulus-Films auch an das Genre einer „tragedia episodica“, an eine tragische Konstellation in der Gegenstellung von „attualità e santità“, Aktualität und Heiligkeit. In einem ersten erläuternden Text zum Filmprojekt San Paolo von 1966 spricht er im Hinblick auf die Endphase von Paulus Martyrium, der im Filmskript als zermürbter kranker Man zur tragischen Figur wird und schließlich in einem kleinen New Yorker Hotel endet, vom Kontrast zwischen „aktuellen“, an Paulus gerichteten Fragen und seiner heiligen „Antwort“.
Dabei herausgekommen ist allerdings keineswegs die Geschichte eines Heiligen, vielmehr die Auseinandersetzung mit einer janusköpfigen Gestalt. Da ist einerseits der Paulus, der sich nach seinem ‚Damaskus-Erlebnis‘, hier versetzt ins Barcelona des spanischen Bürgerkriegs, den Antifaschisten anschließt, wie auch der Prediger der Barmherzigkeit und der „Weisheit Gottes“, der die Gefallenen und Entrechteten in seinen Bann zieht und dem die Zuhörer „wie verzaubert“ lauschen. Charakteristisch dafür ist die Szene in dem kleinen New Yorker Hotel, wo Paulus einer Menschenansammlung von Drogenabhängigen, Homosexuellen, Schwarzen, Straßenmädchen, Hippies und Intellektuellen die Brüderlichkeit predigt. Da ist andererseits der verbissene und autoritäre Ton des Fanatikers, der unbedingte Unterwerfung unter Gott, unter Staat und Kirche fordert. Während Pasolini 1968 noch von der Geschichte zweier Paulusse, dem Widerspruch zwischen Mystiker und Priester spricht, verschärft sich der Gegensatz, als er sich das Drehbuch 1970 wieder vornimmt und überarbeitet. Jetzt richtet sich der kritische Blick viel stärker auf die gewaltsame Autorität des Kirchengründers und Organisators. Im Zuge der Überarbeitung führt Pasolini auch die teuflische Figur des Lukas (Autor der Apostelgeschichte) ein, der gleichsam als Drahtzieher der Kirchengründung auftritt. Der Film sei Ausdruck einer „Dissoziation: klar bis zur Schizophrenie“, Paulus einerseits als „bescheidene Kreatur, entrückt zum dritten Himmel, krank, schwach, gequält von der Gottesfrage“, andererseits als starker, fanatischer, von sich überzeugter Kirchengründer, so Pasolini in einem Kommentar.
Ähnlich wie bei seinem ersten „theologischen Film“ Il vangelo secondo Matteo, dessen suggestive Wirkung sich wesentlich aus der Bildersprache wie auch der Gewalt der biblischen Sprache speist, basiert das Drehbuch von San Paoloauf den biblischen Texten. Anders aber als im Matthäus-Film, dessen Szenen gänzlich in der biblischen Zeit der Urgemeinde angesiedelt sind, ist San Paolo unter die Heutigen gefallen. Womit die Sprache der Paulinischen Predigten, deren Buchstabentreue nicht angetastet werden solle, mit der sprachlichen Gegenwart des alltäglichen, irdischen Lebens konfrontiert wird. Allerdings ist mehrfach darauf hingewiesen worden, dass Pasolini bei den zitierten Predigten nicht zwischen den authentischen Paulus-Briefen und den Pseudo-Paulinischen Texten fremder Hand unterschieden hat. In seinem Nachwort zur deutschen Ausgabe des Drehbuchs (2007) spricht Reinhold Zwick von einer erstaunlichen Sensibilität Pasolinis im Umgang mit den Quellen, da die mit Sympathie zitierten Passagen weitgehend aus den authentischen Paulusbriefen stammten, während die Kritik sich zumeist auf die falsch zugeschrieben „Pastoralbriefe“ stützte.
Wie in anderen seiner Filme auch, hat Pasolini im Drehbuch zu San Paolo auch seiner eigenen Sichtweise direkt Raum gegeben. So kann man die sozialkritischen Probleme, mit denen der sprechende Rabe in Große Vögel, Kleine Vögeldie beiden Wanderer (Totò und Davoli Ninetto) aus ihrer kleinbürgerlichen Ruhe zu bringen versucht, als Maskierung der Autorstimme deuten. Häufiger aber nutzt Pasolini, der als Intellektueller das Interview zur Kunstform entwickelt hat (vor allem in Gesprächen mit Jean Duflot, Jon Halliday und Gideon Bachmann), dieses Genre auch als Regisseur, um in fiktiven Interviews eigene Kommentare oder Deutungen zu chiffrieren, – wie etwa in Orson Wells Pasolini-Zitat als Erwiderung auf die Journalistenfragen in Ricotta. Im Paulus-Drehbuch ist es ein „Radiointerview über Paulus“ mit einer kulturgeschichtlichen Deutung des Christentums als synkretistisches Resultat „der gesamten jüdisch-griechisch-römischen Welt, die rein zufällig in Paulus ihren Theoretiker“ gefunden habe. Außerdem eine Runde von Historikern, Laizisten, Marxisten, Klerikern, die eine Fernsehdiskussion über eine „unselige Pressekonferenz mit Paulus“ führt und dabei die Paulinische Haltung psychologisch interpretiert.
Mit den mythischen Motiven, die neben den religiösen Themen zu Pasolinis Repertoire des ‚Unaktuellen‘ zählen, verbindet sich in Pasolinis Filmen eine Verschiebung der Topographie zum „archaischen, prähistorischen Süden“. Als ihn die Suche nach Drehorten für die Geschichte von Jesus von Nazareth nach dem Evangelium des Matthäus in den Süden Italiens führte, entdeckte er dort jene Gesichter und Schauplätze einer „prä-industriellen Welt“, von deren Verlust das zitierte Gedicht zur „Kraft aus dem Vergangenen“ erzählt. Im Süden habe er die Vergangenheit Italiens gesehen, so 1964 in einem Gespräch mit den Studenten des Centro Sperimentale de Cinematografia in Rom. Pasolinis Süden entspricht jenen Regionen der Grecia Italia (von Kampanien und Apulien bis Sizilien), die der italienische Anthropologe Ernesto de Martino wenig zuvor in seinen Feldforschungen als Mondo magico (1948) beschrieben hatte: als Welt einer „kultischen Zeit“, in deren bäuerlichem, katholischem Milieu archaische Kulte, mythische Denkweisen und Trauerrituale der Antike fortleben. Mit de Martino verbindet Pasolini auch den ethnopsychoanalytischen Blick auf dieses Überleben kultisch-mythischer Kulturen in der Moderne. Als Pasolini seine Mythen-Filme Edipo Re und Medea dreht, führt ihn die Suche nach geeigneten Drehorten aber weiter in den Süden und in den Vorderen Orient. Der Film Edipo Re, verstanden als metaphorische und mythisierte Autobiographie, in der der Ödipus-Mythos im psychoanalytischen Sinne einer Auseinandersetzung mit seinem Vater-Hass als Traum nacherzählt wird, hat Pasolini weitgehend in Marokko gedreht. Und der Medea-Film entstand an Schauplätzen in Süditalien, in Kappadokien (Türkei) und Aleppo (Syrien). Seitdem zog es Pasolini immer wieder in verschiedene Länder Afrikas.
Dieser Obsession verdanken wir z.B. den Dokumentarfilm Die Mauern von Sana’a (1971) mit Bildern von der überwältigenden Schönheit der Architektur in der jemenitischen Altstadt von Sana’a, – Bilder, mit denen Pasolini an die Unesco appellierte, der drohenden Zerstörung durch die laufende Modernisierung mit einem Restaurierungsprojekt entgegenzuwirken. Was von diesem kulturellen Erbe erhalten bleiben wird, ist angesichts des seit Jahren anhaltenden Bürgerkriegs im Jemen gänzlich ungewiss. Ein weiteres Filmprojekt Pasolinis war die Idee einer Orestie africana, einer ins heutige Afrika versetzten Orestie. Dieser Film kam, wohl aus anderen Gründen als der Paulus-Film, nicht zustande. Doch es existieren Skizzen zu einer Afrikanischen Orestie aus dem Jahre 1970, Filmmaterial, das Pasolini im Zuge der Vorbereitung gedreht hat. Dieser Film zum Film besteht nicht nur aus Aufnahmen aus Uganda und Tansania, die Pasolinis Stimme mit der Erzählung der Orestie unterlegt, sowie ethnographische Aufnahmen von Prozessionen und Tanz-Ritualen, in deren Gesten er nach dem „spirito antico“ sucht. Der Film schließt auch das Gespräch mit einer Gruppe afrikanischer Studenten der Universität Rom über dieses Filmmaterial ein. Deren kritische Kommentare zu Pasolinis Engführung von antiker Mythologie und afrikanischer Kultur haben nicht seine Sehnsucht nach und Faszination für traditionelle afrikanische Kulte mindern können. Sie haben wohl aber seine Skepsis gegenüber dem eigenen Projekt genährt.
Auch beim geplanten Paulus-Projekt waren Pasolini Zweifel gekommen. Grund war der „tragische Offenbarungseid“ von Papst Paul VI. (Rede in Castel Gandolfo im Jahre 1974) über die schwindende gesellschaftliche Stellung der Kirche, die von der Entwicklung der Welt überholt, ja überflüssig geworden sei. Angesichts einer ins Abseits geratenen Kirche und leerer Priesterseminare käme ihm sein „polemischer Film gegen die Kirche“ wie eine meuchlerische Tat vor. Andererseits wolle er den Film gerade jetzt machen, denn er verstand seine tief religiöse Kritik daran, dass Paulus eine Kirche anstelle einer Religion gegründet habe, und seine Erinnerung an den Mystiker und Revolutionär als Plädoyer für eine Rückbesinnung auf die Möglichkeit der Religion, Agens gesellschaftsverändernder Prozesse zu sein. In einem Artikel im Corriere della Sera zu der von ihm als historisch bewerteten Rede von Paul VI. sieht er einen Ausweg aus der Krise der Kirche allein darin, dass sie in Opposition gegenüber dem völlig irreligiösen „konsumistischen Hedonismus“ ginge. Sie müsse die „makabre Maske eines Folklore-Papstes“ und den hohlen Klerikalismus überwinden und stattdessen zu ihren Ursprüngen, zur Opposition und zur Revolte zurückkehren. Wenn Pasolini in einem Gespräch mit Gideon Bachmann 1974 seine Überzeugung formuliert, dass eine Opposition gegen die neue Macht, die Herrschaft des Konsums, nur eine Opposition mit religiösem Charakter sein könne, dann wird deutlich, dass auch sein Drehbuch zum San Paolo-Film, ähnlich wie der Petrolio-Roman, als „Präambel zu einem Testament“ gelesen werden kann. Dann zeugt das von der existenziellen Bedeutung des Religiösen, die im überlieferten Bild des radikalen Oppositionellen, Außenseiters und Skandalautors Pasolini weitgehend marginalisiert ist.
Sigrid Weigel