Benjamins Capri-Aufenthalt 1924 als Wendepunkt
FAZ, 11. Mai 2024
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Ein Sommer, der bleibt
Von Sigrid Weigel
Als Walter Benjamin 1924 nach Capri kam, stellte die Begegnung
mit der süditalienischen Kultur die Weichen für seine künftige Arbeit.
Vor hundert Jahren hielt sich Walter Benjamin auf Capri auf. Als die „Gesellschaft von Freunden“, mit denen zusammen er in der zweiten Aprilwoche über Genua, Pisa und Neapel angereist war, gegen Ende Mai die Insel wieder verließ, entschied Benjamin sich zu bleiben – so wie vor ihm schon viele „Menschen, die für ganz kurze Zeit herkommen, nicht zum Entschluß der Abreise kommen“. So schreibt er dem Freund Gershom Scholem, „vormittags unter bedecktem Himmel bei Seewind“ auf seinem Balkon sitzend,„einem der höchsten auf Capri, von dem man weit über den Ort und das Meer hinaussieht“. Er wird bis zum 10. Oktober bleiben. Dieser sechs Monate währende Capreser Sommer wird für ihn zur „Seßhaftigkeit in der Fremde“ – auch wenn sein Begriff von Sesshaftigkeit recht relativ ist, war er doch lange schon ein Reisender, auch bevor ihn die Machtübernahme der Nazis 1933 ins Exil zwingen würde.
Der Sommer auf Capri 1924 ist der längste von Benjamins italienischen Aufenthalten. Berühmt und berüchtigt ist er vor allem wegen der folgenreichen Begegnung mit der lettischen Theaterregisseurin Asja Lacis, „einer russischen Revolutionärin aus Riga“, die seine Auseinandersetzung mit dem Kommunismus entscheidend befördert hat. Mindestens so bedeutsam und nicht minder folgenreich aber war seine Begegnung mit der süditalienischen Kultur, die Entdeckung von höchst gegenwärtigen Elementen eines mythischen Volksglaubens und paganer Religiosität im katholischen Italien, und das lange bevor der italienische Ethnologe Ernesto de Martino in den Fünfzigerjahren bei Feldstudien zu Trauerritualen und magischen Praktiken in Lucanien, Sizilien und Sardinien (der einstmaligen „Magna Grecia“) das Nachleben einer Mondo Antico entdeckte. Und auch ein Jahrzehnt bevor der unter Mussolini 1935/36 in das in Lucanien gelegene Dorf Aliano verbannte Carlo Levi eine vergangen geglaubte archaische Kultur vorfand, wie er sie 1945 in „Christus kam nicht bis Eboli“ beschreibt.
Einen Monat nach Ankunft gesteht Benjamin seinem Verleger Richard Weissbach: „Die Insel hat das Gef.hrliche, dass man, einmal gekommen, sich nicht wieder loszureißen vermag, und die Kraft ihrer Verführung steigert sich noch durch die große Nahe Neapels.“ Das sei „die glühendste Stadt, etwa außer Paris“, die er gesehen habe. Nicht die Sehenswürdigkeiten sind es, die ihn faszinieren, es ist die „Entfaltung des Volkslebens“. Neben zahlreichen Abstechern in Orte wie Positano, Pompeji, Pozzuoli, Amali, Ravello, Salerno, Sorrent, Atrani (manchmal gemeinsam mit Ernst Bloch und Alfred Sohn-Rethel) treibt es ihn immer wieder nach Neapel. Nach fünf Monaten berichtet er Scholem, er habe die Stadt wohl zum zwanzigsten Mal besucht. Aus dem gesammelten „Material, merkwürdige und wichtige Beobachtungen“ ist dann der Artikel „Neapel“ entstanden: „Nirgends kann dieses Volk seiner reichen, aus dem Herzen der Großstadt selbst erwachsenen Barbarei gesicherter nachleben als im Schoße der Kirche. Es braucht den Katholizismus, denn mit ihm steht eine Legende, das Kalenderdatum eines Märtyrers, legalisierend noch über seinen Exzessen.“
Kulturgeschichtliche Übergänge und Schwellen
Die Bauweise der Stadt wird ihm zum Signum dafür, wie die katholische Kirche in den neapolitanischen Lebensraum eingedrungen ist. So geschehe es dem Fremden, an der Kirche vorbeizugehen, weil sich die „Masse der Kirche“ nicht von den „nächsten Profanbauten“ abhebt. „Die unscheinbare Pforte ist die geheime Pforte für den Wissenden. Ihn versetzt aus dem Wirrsal schmutziger Höfe ein Schritt in die lautere Einsamkeit eines hohen geweihten Kirchenraums.“ So wie die Kirche sich im Innern der Stadt wie im Verborgenen eingenistet hat, dient umgekehrt ihre Allgegenwart verborgenen Genüssen. Denn in den Kneipen, in die der Blick hinabgleitet, sieht man „drei, vier Männer, in Abständen, hinter Tonnen verborgen wie hinter Kirchenpfeilern, sitzen und trinken“. Zugleich steckt die Stadt „voller Festmotive, die sich ins Unscheinbarste eingenistet haben“. Das Ineinander von Höfen. Arkaden und Treppen erscheint als Schauplatz „einer Unzahl simultan bespielter Spielflächen“, von Festen und ältesten Jahrmarktspraktiken, von Straßenhandel und Auktionen, „durchflutet von Strömen des Gemeinschaftslebens“.
Benjamins Beobachtungen fanden ihren Niederschlag nicht nur in dem erwähnten, gemeinsam mit Asja Lacis verfassten und 1925 in der „Frankfurter Zeitung“ veröffentlichten Artikel „Neapel“, dessen Leitmotiv der Porosität unter den philosophischen Neapelreisenden Schule gemacht hat: als „unerschöpflich neu zu entdeckendes Gesetz dieses Lebens“. Verstanden als eine Art Durchlässigkeit und Dehnung der Grenzen, als Prozess des Ineinanderübergehens und der Durchdringung, ist die von Benjamin/Lacis im Stadtbild wie im sozialem Leben entdeckte Porosität in der Kritischen Theorie zum Topos einer vormodernen mediterranen Kultur avanciert – titelgebend in Ernst Blochs Essay „Italien und die Porosität“ (1925). Bei Benjamin entsteht aus der Faszination für die „Durchdringung von Tag und Nacht, Geräuschen und Ruhe, äußerem Licht und innerem Dunkel, von Straßen und Heim“ zudem ein geschärfter Blick für kulturgeschichtliche Übergänge, Überlagerungen und Schwellen, aus dem seine berühmte „Schwellenkunde“ entstehen sollte.
Den Texten, die aus seinem Capreser Sommer und nachfolgenden Italienreisen hervorgegangen sind, ging eine kritische Auseinandersetzung mit dem im Klischee erstarrten Bild der Fremde, „wie es im Buche steht“, einher. Beispielsweise in seiner Besprechung von Jacob Joebs „Neapel – Reisebilder und Skizzen“ 1928 in der „Literarischen Welt“. Sehr bald geht die Rezension in eine Kritik der „penetranten Gespenstergeschichten“ über, die immer aufkämen, wo ein „intellektuelles Wanderproletariat“ mit einer eingesessenen Bevölkerung zusammentreffe. Dem setzt Benjamin den eigenen Gang durch das nächtliche Positano entgegen, als er seine Begleiter verlassen und sich bergwärts in ein ausgestorbenes Quartier gewandt hatte. Die Szene beschreibt das Gefühl, in der Stille und Verlassenheit „voller Ereignis“ den andern zu entgleiten und leiblich in ein Geschehen vorzudringen, „von dem ich weder Begriff noch Bild hatte und das mich nicht dulden wollte. Plötzlich hielt ich zwischen Gemäuer und Fensterhöhlen, in einem Stachelwald scharfer Mondschatten inne. Um keinen Preis hätte ich einen Schritt weiter tun wollen. Und hier, unter den Augen meiner völlig ins Wesenlose entrückten Begleiter machte ich die Erfahrung, was es heißt, einem Bannkreis sich nähern. Ich kehrte um.“
Zettelkasten mit sechshundert Zitaten
Nach einem seiner vielen Neapelbesuche teilt Benjamin dem Freund Scholem in Jerusalem mit, „die Stadt nach dem Rhythmus ihres Lebens“ habe ihn auch diesmal wieder überwältigt. Doch bei der Überwältigung ist es nicht geblieben. Den Wahrnehmungen dieses Sommers kommt eine Schlüsselrolle für wichtige Weichenstellungen in Benjamins Denken und Schreiben zu. Dazu zählt nicht zuletzt eine neue Schreibweise – sei es die aphoristische Schreibweise der „Einbahnstraße“, zu der erste Ideen nach der Rückkehr von Capri Gestalt gewinnen, sei es das neue Genre der „Denkbilder“. Unter ihnen finden sich nicht wenige Stücke, die Capreser Szenen vor Augen führen, etwa „Frische Feigen“ „Pranzo Caprese“, „Maulbeer-Omelette“ und „Der Verschwiegene“.
Eindrücke und Bilder dieser Region mit ihrem Mit- und Gegeneinander katholischer und paganer Kulte volkstümlicher Religiosität, welche die Ethnologie bis heute faszinieren, haben Eingang auch in Benjamins Trauerspielbuch gefunden, und zwar in dessen letztem Teil zur Allegorie, den er nach der Rückkehr von seiner Italienreise in Berlin schreibt. Denn im Gep.ck für seinen Capri-Aufenthalt hatte Benjamin einen Zettelkasten mit circa sechshundert Zitaten, „in bester Ordnung und Übersichtlichkeit“, wie er Scholem vor der Abreise aus Berlin mitteilt. Auf der Insel sollte das Buch ausgearbeitet werden, mit dem er sich in Frankfurt habilitieren wollte. Nachdem er im Winter vor der Abreise mehrere Monate in der Berliner Staatsbibliothek mit Lesen und Exzerpieren zugebracht hatte, hoffe er, die Niederschrift unter leichteren Lebensbedingungen „in einer größern und freiern Umgebung“ zügig bewältigen zu können.
Und tatsächlich entstehen auf Capri die ersten beiden von drei geplanten Teilen in „erster Niederschrift“, wie er Mitte September dem Frankfurter Soziologen Gottfried Salomon-Delatour berichtet, in dem er den Vermittler und Fürsprecher seiner Habilitationspläne sieht und ihn regelmäßig mit Mitteilungen über Gedeihen oder auch Stocken der Arbeit versieht: „Es bleibt zu schreiben: Teil III: Theorie der Allegorie (Wort und Bild-Allegorie im Barock).“ In diesem Teil dann wird der kulturgeschichtliche Horizont, der sich Benjamin im Capreser Sommer eröffnet hat, deutliche Spuren hinterlassen. In der Disposition für das Buch, die er Scholem vor der Abreise nach Capri erläutert, hieß es zu diesem Teil: „Das letzte Kapitel führt reißend in die Sprachphilosophie hinein, indem es sich dabei um das Verhältnis von Schriftbild und Sinnbestand handelt.“ In der abgeschlossenen Fassung findet sich dann aber die bündige Feststellung, dass der Ursprung der Allegorie nur unter dem religionsgeschichtlichen Aspekt zu erhellen sei. Während die in sprachtheoretischer Perspektive entwickelte These vom Widerstreit „zwischen Konvention und Ausdruck“, vom Abgrund „zwischen bildlichem Sein und Bedeuten“, die Rezeption seiner Allegorietheorie dominiert, hat die religionsgeschichtliche Erweiterung eher wenig Beachtung gefunden. Sie mündet in der These von der „emblematischen Bewältigung des antiken Erbes“, das im christlichen Mittelalter eine unheimliche, wenn nicht dämonische Gestalt angenommen hat.
„Freischwebende Intelligenz“
Die leichteren Lebensbedingungen, die Benjamin auf Capri erhoffte, spielen auf eine „trostlose Finanzlage“ an, „ein Abbröckeln aller Lebenskräfte und Lebensgüter“, das weder seine Frau Dora noch er längerhin ertragen könnten. Das hatte er im Jahr zuvor dem befreundeten Theologen Florian Christian Rang anvertraut, der damals sein bevorzugter Gesprächspartner für religionsgeschichtliche Fragen der antiken Tragödie war. Benjamins prekäre finanzielle Situation war notorisch, insbesondere seit die elterliche Unterstützung nach Abschluss der Dissertation weitgehend ausblieb und er sich dem Willen des Vaters, in eine Bank einzutreten, verweigerte, um wissenschaftlich und publizistisch arbeiten zu können. Schon im Herbst 1923 teilt er Rang seinen Plan mit, nach Abschluss der Literaturstudien und Exzerpte für das Trauerspielbuch nach Italien zu gehen, wo er besser arbeiten und billiger leben könne.
Prekäre Lebensverhältnisse und die Suche nach einem billigeren Leben trieben nicht nur Benjamin in den Süden. Wenn Karl Mannheim später die Lage der „freischwebenden Intelligenz“ als Möglichkeitsbedingung einer dynamischen Denkweise und experimentierenden Haltung bewerten sollte („Ideologie und Utopie“, 1929), so stellte sich für viele Intellektuelle ihre Lage in den Zwanzigerjahren ganz anders dar. So entflohen nicht wenige von ihnen nach dem Jahr der Hyperinflation 1923 den ohnehin drückenden wirtschaftlichen Verhältnissen in Deutschland, um unter südlicher Sonne ein kostengünstigeres Leben zu führen. Die Region um den Golf von Neapel hatten schon lange zuvor – neben einigen Industriellen – viele Schriftsteller und Künstler zum bevorzugten Domizil erkoren. So lebten Axel Munthe und Karl W. Diefenbach auf Capri, und Maxim Gorki, der dort vor dem Ersten Weltkrieg viele Jahre verbracht hatte, kehrte 1924 dorthin zurück, diesmal nach Sorrent. Zu dieser Zeit zog die Region jenes „intellektuelle Wanderproletariat“ an, von dem Benjamin in der Job-Rezension spricht. Alfred Sohn-Rethel war schon 1923 dorthin gezogen, zumal ihm auf Capri und in Positano die Villen seiner Onkel zur Verfügung standen.
Ganz anders Benjamin, dessen Briefe vom cantus firmus seiner Geldnöte grundiert sind. Er ist auf eine günstige Pension angewiesen und wechselt mehrfach das Quartier. Die „Gesellschaft von Freunden“, mit der er angereist war, bestand aus dem Ehepaar Rang, dem Schriftsteller Erich Gutkind und dessen Frau Lucie, mit denen Benjamin seit Jahren befreundet war, ferner Gutkinds Hebräischlehrer Dow Flattau. Auch wenn Benjamin nach deren Abreise allein zurückblieb, traf er in Neapel und auf Capri immer wieder alte und neue Bekannte: etwa den Philosophen Ernst Bloch, mit dem ihn eine höchst wechselvolle Beziehung verband (auf Capri las er dessen soeben erschienene Besprechung von Lukacsʼ „Geschichte und Klassenbewußtsein“ mit großem Interesse), den Heidelberger Philosophen Erich Rothacker (der sich später als Begründer des Archivs für Begriffsgeschichte einen Namen machen sollte) und Gottfried Salomon-Delatour. Doch es ist weniger die Gesellschaft der Intellektuellen, die ihn zum Bleiben motiviert, vielmehr fühlt er sich von den Schauplätzen der Region angezogen, die er schreibend zu kulturgeschichtlichen Denkbildern verdichtet. Auf der Rückreise, die ihn über Orvieto, Assisi, Perugia, Rom und Florenz führt, schreibt er an Scholem, er habe auch mit dem Aufenthalt in Rom nicht von der Stadt Neapel Abschied genommen. Nach dem extremen Temperament des neapolitanischen Stadtlebens spreche ihn das Weltstädtische Roms kühl an: „Ich ermesse erst jetzt, wie orientalisch Neapel ist.“
Ein neues Genre des Denkbildes
Eine Art Fortschreibung findet der Artikel „Neapel“ in dem Text „San Gimignano“, der fünf Jahre später nach einem Aufenthalt in San Gimignano entsteht und 1929 in der „Frankfurter Zeitung“ erscheint. Darin wird das Nachleben einer archaischen Welt im katholischen Italien des zwanzigsten Jahrhunderts in anschaulichen, konkreten Bildern verdichtet, in der eine Alltagsszenerie mit mythischen Bedeutungen überlagert ist. So erkennt Benjamin in den Frauen des Ortes Schwellenwesen, deren Habitus von der Gegenwärtigkeit einer längst vergangenen Kultur zeugt: „Nicht Kinder allein, sondern alle Frauen haben ihren Platz auf der Schwelle, ganz körpernah am Grund und Boden, seinen Sitten und vielleicht seinen Göttern.“ Der Text kann für sein neues Genre des Denkbildes einstehen, auch wenn Benjamin die Bezeichnung „Denkbilder“ erst für die Serie von acht kleinen Texten unter dem Titel „Kurze Schatten“ verwenden wird, die im November 1929 in der „Neuen Schweizer Rundschau“ erscheinen. Der kurze Schatten der Mittagssonne steht dort für eine spezifische Erkenntnisweise: „Denn die Erkenntnis umreißt wie die Sonne auf der Höhe ihrer Bahn die Dinge am strengsten.“
In der Folge sollte die Schwelle zu einem der zentralen kulturgeschichtlichen Topoi Benjamins werden: Seien es die Schwellen in der Topographie der Stadt, die im Blick des Kindes in der Berliner Kindheit um 1900 zu mythischen Orten werden, seien es die Zonen des Übergangs in der Hauptstadt des neunzehnten Jahrhunderts, aus deren Reflexion im Passagen-Projekt eine erkenntnistheoretische „Schwellenkunde“ entsteht. Darin wird die Schwelle als Übergangsraum von der Grenze unterschieden: „Schwelle und Grenze sind schärfstens zu unterscheiden. Die Schwelle ist eine Zone. Und zwar eine Zone des Übergangs. […] Aus dem Erfahrungskreise der Schwelle hat sich das Tor entwickelt, der den verwandelt, der unter seiner Wölbung hindurchschreitet.“ Darin wirkt noch jener sakrale Begriff nach, den die Römer von Brücken, Toren, Stadtgrenzen und anderen Schwellen hatten, wie Benjamin aus einem Artikel des Archäologen Ferdinand Noack (aus den Vorträgen der Bibliothek Warburg) exzerpiert.
In dieser Perspektive erhält die Moderne im Passagen-Projekt ihre urgeschichtliche Signatur: „Diese Tore – die Eingänge der Passagen – sind Schwellen.“ Eine Position auf der Schwelle bedeutet bei Benjamin, sich in einem kulturgeschichtlichen Übergangsraum zu befinden. Zum Beispiel der Flaneur, der „noch auf der Schwelle, der Großstadt sowohl wie der Bürgerklasse“ stehe, eine historische Position, die mit räumlichen Übergängen in Topographie und Architektur korrespondiert. Während wir „sehr arm an Schwellenerfahrungen“ geworden seien, so Benjamin, entdeckt sein „urgeschichtlicher“ Blick auf die Moderne alle möglichen „Hüter der Schwelle“. Zu ihnen gehören schon die Frauen in „San Gimignano“.
In diesem Text wird eingangs das Problem des Schreibens selbst thematisiert: „Worte zu dem zu finden, was man vor Augen hat – wie schwer ist das.“ Die Hervorbringung eines Bildes erscheint hier als Arbeit am Widerstand, den das Wirkliche der Sprache entgegensetzt. Dem geht ein Prozess einher, der vom Sehen zum Wissen führt, ohne in eine abstrakte, begriffliche Sprache zu münden. Insofern findet Benjamin in den „Denkbildern“ eine Antwort auf seine Suche nach dem „ganz ursprünglichen Prinzip einer literarischen Gattung […] im Feld zwischen Kunst und eigentlicher Philosophie“, wie er Jahre zuvor in einem Brief formuliert – als Vorbilder nennt er unter anderem Petrarcas Dialoge und Nietzsches Aphorismen.
Durch Schichtung und Dynamik zum dialektischen Bild
Die Art und Weise, wie sich seine Eindrücke in der Region in dichte Denkbilder verwandeln, lässt sich an dem Text „Atrani“ studieren. Aus der „denkwürdigsten Verzauberung“, die er je an einem Ort angetroffen hätte, wie er in einem Brief schreibt, wird in der „Einbahnstraße“ ein Bild süditalienischer Kulturgeschichte in nuce, im Gegen- und Miteinander antiker und christlicher Elemente: „ATRANI. Die sacht ansteigende geschweifte Barocktreppe zur Kirche. Das Gitter hinter der Kirche. Die Litaneien der alten Frauen beim Ave Maria: Einschulung in die erste Sterbeklasse. Wenn man sich umwendet, grenzt dann die Kirche wie Gott selber ans Meer. Allmorgendlich bricht die christliche Ära den Fels an, aber zwischen den Mauern darunter zerfällt immer wieder die Nacht in die vier alten römischen Viertel. Gassen wie Luftschächte. Auf dem Marktplatz ein Brunnen. Am Spätnachmittag Weiber herum. Dann einsam: archaisches Plätschern.“ Die Gleichzeitigkeit einander widerstreitender Kulturen wird hier in einem anschaulichen Bild verdichtet, das durch die beschriebene Schichtung und Dynamik zum dialektischen Bild wird.
In dieser Perspektive erhält auch die Allegorie im Trauerspielbuch ihre religionsgeschichtliche Signatur. Hatte Benjamin im Zusammenhang der Disposition zur Arbeit vor der Reise von seiner „Passion für barocke Emblematik“ gesprochen, so sieht er jetzt eine dreifache Verwandtschaft zwischen der barocken und mittelalterlichen Christlichkeit: im Kampf gegen die Heidengötter, dem Triumph der Allegorie und dem Martyrium der Leiblichkeit. „Diese Motive hängen aufs engste zusammen. Sie sind – wie sich ergibt – unter dem religionsgeschichtlichen Aspekt ein und dasselbe. Und zu erhellen ist der Ursprung der Allegorie nur unter ihm.“
Mit dieser Akzentverschiebung des Allegorie-Kapitel treten seine Ausführungen in die Nähe zu Aby Warburgs Studie „Heidnisch-antike Weissagungen zu Luthers Zeiten in Wort und Bild“ (1922), die der „Renaissance der dämonischen Antike im Zeitalter der deutschen Reformation“ gewidmet ist und dem Bemühen, die „dämonische Macht“ wenigstens bildhaft zu begrenzen“. Warburg erörtert das Motiv der Dämonenfurcht im Blick auf die Himmelserscheinungen und das aus der Antike überkommene astrologische Wissen; dessen pagane Figuren seien dem christlichen Mittelalter zur Bedrohung geworden. Benjamin interessiert dieselbe Problematik im Hinblick auf die Personifikationen des antiken Bildgedächtnisses, in deren Ikonographie den Göttergestalten Präsenz und Leiblichkeit zukommt. In der Auseinandersetzung mit dieser Problematik entdeckt er den Ursprung der abendländischen Allegorie, Medium im Kampf gegen die paganen Götter. Die drei wichtigsten Momente der Allegorie sind für ihn: „unantik, widerantik: die Götter ragen in die fremde Welt hinein, sie werden böse und sie werden Kreatur“. Vor dem Hintergrund der Dämonenangst und der verdächtigen Leiblichkeit der antiken Götter, die sich für das Christentum in Bilder des Kreatürlichen und Dämonischen verkehrten, sei man schon im Mittelalter an deren „radikale emblematische Bewältigung“ gegangen.
Was übrig bleibt beim Bedeutungsverlust der antiken Götterwelt in der christlichen Emblematik, wo sie ihrer mythischen Zusammenhänge und ihrer Rolle als Personifikationen beraubt werden, sind ihre Namen und Bilder. Aus ihnen entstehen neue Begriffe, „in denen diese Worte einen neuen, zur allegorischen Darstellung prädisponierten Inhalt gewinnen“, so Benjamin, der als Beispiel hier Fortuna, Venus (als Frau Welt) und Amor nennt. An dieser Stelle der Argumentation kommt ein Fresko ins Spiel, und zwar über ein Zitat: „Abgestorbenheit der Gestalten und Abgezogenheit der Begriffe sind also für die allegorische Verwandlung des Pantheons in eine Welt magischer Begriffskreaturen die Voraussetzung. Auf ihr beruht die Vorstellung des Amor ‚als Dämon der Unkeuschheit mit Fledermausflügeln und Krallen bei Giottoʻ, beruht das Fortleben der Fabelwesen, wie Faun, Zentaur, Sirene und Harpyie als allegorische Figuren im Kreise der christlichen Hölle.“
Falscher Nachweis ist ein Irrtum
Die Beschreibung des Amor als Dämon der Unkeuschheit bei Giotto stammt aus dem zweiten Kapitel von Karl Borinskis „Die Antike in Poetik und Kunsttheorie – Von Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt“ (1914) über die Allegorie. Borinskis ungemein gelehrte Abhandlung zur Stellung der antiken Ideen und Künste in der europäischen Literaturgeschichte untersucht die Metamorphose der heidnischen Götter in Tugenden und Laster vor dem Hintergrund der Schwierigkeiten von christlichem Mittelalter und Renaissance mit den „Heidengöttern“, die sich in poetischen und mythologischen Figuren der antiken Tradition verbergen. In diesem Zusammenhang deutet Borinski die Allegorie als „Hilfsmittel christlicher Interpretation“.
Die Angabe zur Quelle des Zitats zu Giottos Amor im Trauerspielbuch führt allerdings in die Irre. Benjamin nennt hier dieselbe Studie wie beim vorangegangenen Zitat, Friedrich von Bezolds „Fortleben der antiken Götter im mittelalterlichen Humanismus“ (1922), weshalb das Zitat für die Herausgeber der Benjamin-Ausgabe nicht zu ermitteln war. Da Benjamin sich aber mehrfach auf Borinski beruft und insgesamt neun Nachweise aus beiden Abhandlungen des Autors aufnimmt, kann man den falschen Nachweis als Irrtum betrachten. Benjamin hatte im Dezember 1923 Gottfried Salomon-Delatour mitgeteilt, dass „nach zehnjähriger Pause“ endlich der zweite Teil von Borinskis Abhandlung erscheine, „gerade noch rechtzeitig für mich“, das hei.t für die geplante Niederschrift des Trauerspielbuchs. Der im Jahre 1922 verstorbene Borinski, Schüler von Michael Bernays (dem Schwiegervater Sigmund Freuds), war also ein von Benjamin geschätzter Literaturhistoriker. Ein solcher Irrtum in der Quellenangabe ist leicht vorstellbar angesichts der materiellen Bedingungen des Schreibens auf Reisen: ohne greifbare Forschungsbibliothek, angewiesen auf den Zettelkasten mit Exzerpten und Zitaten.
Das Borinski-Zitat hatte für Benjamin gleichwohl eine zentrale Bedeutung, wählte er seine Route für die Rückreise aus Capri doch so, dass sie ihn auch nach Assisi führte. Dort konnte er die Basilika San Francesco mit den Fresken von Giotto besuchen. Die Darstellung der dämonischen Amor-Gestalt findet sich in den Fresken des Kreuzgewölbes über dem Hochaltar der Unterkirche, eine Darstellung der franziskanischen Tugenden, bestehend aus der Apotheose des San Francesco und allegorischen Szenen der Povertà (Armut), Castità (Keuschheit) und Obbedienza (Gehorsam). In der unteren rechten Ecke der Allegorie der Keuschheit wird die Amor-Figur, zusammen mit Immuditia (Unreinheit) und Ardor (Begierde), gefolgt von Mors (Tod), einer schwarzen Teufelsgestalt mit Sense, von drei Jungfrauen und der Personifikation der Penitentia (Buße) hinabgestoßen; Amor wird also buchstäblich aus der Tugendallegorese herausbefördert. Während die um 1330 entstandenen Bilder heute einem Schüler Giottos zugeschrieben werden, dem sogenannten Maestro delle Vele, ging man damals mehrheitlich noch davon aus, dass es sich um ein Werk von Giottos Hand handelt. Was Benjamin vor Ort sehen und erkennen konnte, ist schwer zu klären. In einem Brief an Gershom Scholem klagt er über die Dunkelheit; es sei ihm nicht möglich gewesen, viel von den „Fresken der an sich schon dunkeln Unterkirche wahrzunehmen. Desto besser konnte ich die der Oberkirche von Giotto studieren.“ Er wird auf Reproduktionen zurückgegriffen haben, zumal er sich seit seiner studentischen Italienreise für Giottos Bilder interessiert und diese mehrfach zitiert.
Der kurze Auftritt des Bildes im Trauerspiel-Buch hat eine zentrale Bedeutung für Benjamins Deutung der „emblematischen Bewältigung“ des religionsgeschichtlichen Erbes der Antike im Medium der Allegorie. Im Bildzitat im Literaturzitat verdichtet sich seine These, die Allegorie sei der Schauplatz einer Auseinandersetzung mit den bedrohlichen Anteilen aus dem Nachleben der Antike in der christlichen Ikonographie. Während Aby Warburg diese Konstellation am Repertoire des europäischen Bildgedächtnisses studiert, haben die Bilder bei Benjamin zumeist einen kurzen, aber bedeutungsvollen Auftritt; gesehene Bilder verwandeln sich dabei im Nu zu Bildern der Erkenntnis, Verdichtungen seiner Theorie inmitten der Schrift.
Sigrid Weigel ist Literaturwissenschaflerin. Sie leitete bis zur Emeritierung das Berliner Zentrum für Literatur- und Kulturforschung.